Jean-Paul SartreのL'IMAGINAIRE『想像力の問題－想像力の現象学的心理学－』に関する私的メモ３■超越論的還元－
フッサールに関する私的メモ
さて、ここでいったん視点を変えて少しフッサールについて。メモの中で何度も行きつ戻りつをしているように思えるのだがフッサールの事に関して部分的メモを進めておきたい。谷徹はフッサールの「超越論的還元」のことをわかりやすく以下のように述べている。
◆『実存する対象を持つ表象と、実存する対象を持たない表象』
これに関連して、フッサールは１８９４年にトワルドフスキー（トワルドウスキ）という哲学者・論理学者の説を考察している。トワルドフスキーは、「実存する対象をもつ表象」と「実存する対象をもたない表象」を区別した。たとえば、富士山の表象は「実存する対象」（実在的に存在する山）をもつが、ペガサスの表象は「実存する対象」（実在的に存在するペガサス）をもたないだろう。しかし、どうしてそう言えるのか。素朴に考えると、たとえば、富士山の表象が「実存する対象」をもつかどうかは－ちょうど写真と実物を見比べるように－じっさいに富士山を見ればわかると言われるかもしれない。そのときには、私たちは、その富士山の表象の外に出て、そこに富士山そのものを見るということになるだろう。しかし、その富士山そのものを見ているときに、私たちはやはり新たな表象を用いているのではないか。とすると、この新たな富士山の表象がまたもや「実存する対象」（実在的に存在する富士山）をもつかどうかが問われてしまう。そこでまたまた、その表象の外に出て富士山を見ようとすると、やはりまたまた同じ問題が生じてしまう。ということは、（ペガサスはもちろん）富士山さえも、その表象の外に出て、その実存を確証することは出来ないということである。
じつは、私たちは、表象の外に出ていないし、出られないのである（表象と対象の関係は、写真と実物の関係と同じではない）。にもかかわらず、自分が外に出ていると思いこんだり、出られると思いこんだりするのは、非学問的である。
とは言っても、非学問的な場面では、私たちは、富士山は私たちの表象の外に実存すると確信しており、それを表象の外で確認できると思いこむような傾向をもっている。こうした傾向は一つの「態度」に対応している。この態度をフッサールは「自然的態度」と呼ぶ。この態度は、文字通り「自然的」であるため、それが「態度」であることさえ気づかれないほどであるが、しかし、やはり一つの態度である。
私たちは、本当は、表象の外に出ることなく、富士山のような対象の実存を確信している。それでは、私たちはどのようにしてそれを確信しているのだろうか。この問を解くためには、ひとまず、非学問的な思い込みを停止し、表象の外部に当該の対象が実存していると信じるような（自然的態度の）傾向にストップをかけねばならない。これをフッサールは存在の「エポケー（判断中止」と呼ぶ。そのうえで、私たちの目を、表象の外に向かわせるのでなく、その内部（マッハ的な光景）に引き戻さなければならない。この引き戻しをフッサールは「超越論的還元」と呼ぶ。
※下線－namgen
※エポケー（epokhe） 判断停止、判断保留。普段自明であると思いこんでいる全ての知見を一旦停止すること或いは棚上げ－namgen
◆マッハ的光景
色々関連するのでメモ。
絵の右側に見えるのは、マッハの鼻であり、その上の方に伸びているのは彼の眼孔である。そして前方には鉛筆をもった右手と、両足が伸びている。－谷徹
何故「超越論的還元」と呼ぶのか。再び谷徹の現象学の捉え方からメモ。自身の視点のdebugが必要かも。空想対象も知覚対象も構成されたものであり、現象学的な範疇での「構成」－直接経験の構造。
※図２参照
◆フッサールの超越論的とは－谷徹
しかし、それはなぜ「超越論的」と呼ばれるのだろうか。
その最大の理由は、表象の外部になにかが、「存在する」と言うことは、そのなにかが表象を「超越している」ということを意味するからである。つまり、存在＝超越である。しかし、そうした存在＝超越は、じつは、表象の内部から出られない私たちが表象の内部で「構成」したものなのである。存在＝超越は私たちによる構成と不可分であり、この構成から離れられない。
この辺りはまだまだ自分にはメモが必要だな。マッハの言う所の直接経験、知覚（視覚）の世界観・・・。フッサール、フッサールと。池上鎌三訳は、しかし、厳しいな。読めねぇ。『純粋現象学及現象学的哲学考案』（岩波文庫）－1939年初版って、戦前漢字は読めねぇ。フッサール前期だからいいか。ひとりごとメモメモ。随分と迂回だな。
静岡大学浜渦先生参照リンク（メモ）
◆直感経過における志向と充実－フッサール－（谷徹からメモ）
・・・・。
音の諸現出はこのように経過していくが、これらの諸現出を突破して、（バラバラの個別的な音の現出ではなく）ひとまとまりの現出者（メロディ）が知覚される。現出者と諸現出の相関関係は、いつも直感経過の中に（或いは時間意識の中に）ある。
アンダーライン－namgen
◆フッサールのいうところの志向性
ここでいったんフッサールの現象学的概念や用語についてふりかえろう。
志向性・志向的体験・意識
物（たとえばサイコロ）が見えるというのは、サイコロの「諸現出」（物の現れ出ている面。サイコロで言えば三や五の面）が遠近法的に「感覚」されるだけでなく、それらを媒介にして「現出者」（面を現している当のもの。サイコロそのもの）がキュービズム的に「知覚」されるということ。私たちは諸現出を突破して現出者を見る。この媒介・突破の働きが「志向性」である。
突破される諸現出は非主題的に「体験」（感覚）されるだけだが、現出者は主題的に「経験」（知覚）される。このことが起こる場面が「志向的体験」である。
「意識」とはこの志向的体験の別名、それゆえ「意識」は主題的な成分だけでなく、（通常の語義と違って）非主題的な成分を含む。
物は、ふつう意識から離れて（「超越」して）意識の外に「存在」すると思い込まれているが、しかし、物は現出者であり、諸現出から（それゆえこれらを突破する志向性から）切り離されない。現出者は諸現出といつも「相関的」である。
「現象学の基本用語集」－谷徹－
◆吉本隆明の「心像論」から
ここでサルトルの「想像力の問題」についてのすぐれた論証を書きとめている吉本隆明の「心的現象論序説」から抜粋してみる。イマージュ（像）を吉本は「心像」と言う概念であらわしている。いささか長い引用になるのだけれどもこの辺のところは彼の明快な論理は重要である。
心的現象論序説－心像論Ⅶ－吉本隆明から引用。
なぜ、わたしたちは〈心像〉を喚びおこすことができるのだろうか？対象が眼のまえに存在しないのに、その対象を思念するとき、どうして〈心像〉は不鮮明な闇に溶けるような形像と確定した綜合的な把握の可能性としてやってくるのだろうか？あるいは対象が目の前にないのに対象を思念する（対象を思念するのではない）という矛盾がなぜ〈心像〉をうみだすのだろうか？
・・・（中略）・・・
ところで〈わたしが〉友人Ａについて識っていることは、感覚的あるいは感情的に識っていることと、概念的な把握によって識っていることから組み上げられた綜合的な識知である。そしてそれがすべてである。しかし、〈わたし〉が友人Ａを思念するときに喚びおこされる友人Ａの〈心像〉は、もともと〈わたし〉が友人Ａについてもっているはずの綜合的なな識知とは異なっている。この変化は〈心像〉を感覚的（あるいは感情的）な把握からも、概念的な把握からも遠ざけてしまうが、この二つの把握から源泉をうけとっていることだけはたしからしくおもわれる。なぜならば、〈わたし〉が友人Ａについて感性的（あるいは情感的）な把握の体験も、概念的な把握の体験ももっていなかったとすれば、〈わたし〉にとって友人Ａの〈心像〉があらわれるはずがないからである。もちろん、〈わたし〉が直接に友人Ａについてなにも知らなくても、〈わたし〉と友人Ａ以外の第三者のインフォメーションにもとづいて、〈わたし〉は友人Ａの〈心像〉をよびおこすことはできるが、これは〈わたし〉と友人Ａが媒介をとおして関係づけられることを意味しているから、〈わたし〉が友人Ａについて直接の知見をもっている場合とすこしも本質はかわらない。
ここであきらかにできるのは、〈心像〉が、なんらかの意味で既知の対象についてだけあらわれることである。そして既知であるとすれば、〈わたし〉がその対象を知覚的にか概念的にか知っていることを意味しており、それ以外のことをなにも意味していない。
【１ 心像とは何か】－心像論Ⅶ－
イマージュが知覚からも遠ざかったところで像を結ぶのか、と。
※参照文献：「心的現象論序説」吉本隆明ー北洋社版（昭和４６年９月３０日初版本）ー
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これから『想像力の問題』の「第一部 確実な事象」の後半に入っていくことになる。なるべくテンポを早めて進んでいきたいと思う。本来引用文を多く取り入れることは褒められたことではないのだが、自分自身への「メモ」という前提で書いているので承知して貰いたい。興味のある所しか書かなかった場合は時々書かれたものが奇異に映る場合が多いからである。もっとも、一から始めるには色々な障害があるのは承知の上である。『想像力の問題』自身がある意味では単独で成り立っているわけでもなく、サルトルにとっては通過地点であるに過ぎないからである。ただ、ただ、私にとっては魅惑的な中身なのである。
「平井啓之」（1992年死去71歳）の翻訳も私にとっては難解だ。もっとも外国語であるということを前提としていえば「翻訳不能」或いは「翻訳の限界」というものは否定出来ないだろう。このことと平井氏の功績とは無関係なのはいうまでもない。戦後間もない時期の出版であることを思えば平井氏の翻訳作業は戦後の混乱期に行われていたのだと想像される。そう考えると頭の下がる思いである。
■記号からイマージュ（像）へ－物真似の意識
ミュージック・ホールの舞台上で、物真似のフランコネィが《物真似》をやる。私は彼女が真似ている芸人を識つている。それはモーリス・シュヴァリエだ。私は、「これは全くそっくりだ」とか、「これは失敗だ」とかいってその真似ぶりを評価する。そのとき私の意識内には何が起こっているのだろうか。
・・・・・・・・（中略）・・・・・・・・
たしかに物真似は観客にとって甲なり乙なりのものとして理解される記号を用いるものである。しかし記号とイマージュとの結びつきは、もしそれを聯合作用的な結びつきと解するのであれば、そんなものは存在しない。そしてその結びつきが存在しないわけは、第一に、それ自体が想像的意識である物真似の意識は、いささかも心的イマージュを内包せぬからである。且つまた、イマージュは、記号とひとしく、意識である。これら二つの意識の間に於いて外から来る結びつきの存在などは問題になりようがないのである。
フランコネィの物真似を引用しながら、類似による結びつきがイマージュを生まれさせ、真似された人物のイマージュと比較させるのだという主張をサルトルは否定し、それを内在的錯覚であるとしている。そして内在的錯覚と呼ばれるものについての意識の在り方に進む。「記号からイマージュ（像）へ」をさらに進めよう。
物真似の舞台を観客の視線から見た場合に、物真似をされているモーリス・シュヴァリエを「例」にとり接近聯合作用によって私たちの内部にそのイマージュを喚起されているのだろうか、ということにサルトルは疑問を投げかけている。物真似芸人が物真似の仕草の中で暗示する行動がそれである。その仕草をサルトルは「記号」と云う言葉で呼んでいる。そしてこの先が相当の難解さをもって書かれていくのだが、非常に重要である。内在的錯覚についてサルトルはジェームズ（James,William）の論を範疇に意識して書いている。
※ジェームズ（James,William）（1842-1910） アメリカの哲学者且つ心理学者。その心理学は具体的意識の状態をそのまま捕らえる内省的方法をとり、構成的心理学、殊に聯想心理学を攻撃して、意識を個体の有機的活動の機能と考える機能的心理学を主唱した。またランゲと共に、情緒の末梢起源説を唱え、泣くが故に悲しく、打つが故に腹が立ち、震えるが故に恐ろしいとする所謂ジェームズ・ランゲ説の主唱者となった。－平井啓之（訳注）
※なお、ウイリアム・ジェームズについては
「William James」が詳しく、参照して欲しい。また「根本的経験論」（白水社）で、Essays in Radical Empiricismは
テキストで読むことが出来る。－namgen
それでは一体、無意識の世界へイマージュを訪ねに行くこの類似、人がイマージュについてもつ意識に先立つこの類似とは、なんであろうか。
一つの意識がそれだけで全的な心的綜合でありその一切がそれ自身に内在的なものである。
まずはこのことをよく頭に入れておこう。そして上記の言葉は以下のように置き換えて論が進む。
言葉をかえていえば、或る意識が他の意識の上に働きかけ得るためには、自分がその上に働きかけるべき意識によってその意識が支えられ再創造される必要がある。それは決して受動性の問題ではなくて、それ自身にとって透明な、志向的心的綜合の内部に於ける内部的同化作用、或いは非同化作用、にかかわることなのだ。一つの意識は他の意識の原因ではない。それは他の意識を動機づけるのだ。
ここは「接近聯合作用」を受動性とみなして否定し、非常にアクティブな意識の仕組みに向かおうとしていると思えばいいだろう。この後に興味深い言葉が展開されていく。
以上に述べた点が私たちを問題の核心にみちびく。物真似についての意識は時間的意識形態であり、すなわち、時間の中でその構造を発展させる。それは意味の意識である。しかしそれはそれが程なくイマージュの意識にならんとしていることを既に自覚している特殊な意味意識である。それはやがて想像的意識になり変わるが、しかしその場合もその想像的意識は自らの内に、記号の意識に於ける本質的な要素をとどめている。
意識の中での対象物との「関係」づけが「時間性」の中で行われている過程を示唆し、それはまだ意識の中では前段階の位相であるという事を言っている。先程までの難解さとうってかわって分かりよく説明がされていく。
・・・。これらの意識の綜合的統一はある持続をそなえた作用であり、その作用にあっては記号の意識とイマージュの意識とが目的に対する手段の関係にある。本質的な問題は、これらの構造を記述すること、如何にして記号の意識がイマージュの意識を動機づけるのに役立つか、如何にしてイマージュの意識が記号の意識をあたらしい心的綜合の中に包摂するか、を記述すること、に帰する。同時に、また、意味的素材の状態から表象的素材の状態へ移り行く、知覚された対象物の機能上の変形は如何にして行われるのだろうか。
物真似についての意識と肖像の意識との間の相違はその素材から来る。肖像の素材は自ら見る者を唆かして心的綜合を行うようにさそいかける。なぜなら画家がそのモデルとの完璧な類似を肖像にあたえることを得たからである。ところで物真似の素材とは、人間の身体である。それは硬ばっていて、抵抗する。（訳註 顔を作らぬ物真似だけが今私たちの関心の対象となっている。）物真似屋は小柄で、肥つちょで、栗色の髪をしている。そして女のくせに男を真似ている。そこで真似は大凡のものとなる。フランコネィが自分の身体を用いてつくり出す対象物は、はっきりしない形であり、それは常に二つのまるで次元を異にするものに解し得られる。すなわち、私はイマージュとしてのモーリス・シュヴァリエを見ることも、しかめ面をしている小柄な女を見ることも、その間ずっと、ともに自由である。この点から記号の本質的な役割が生ずる。記号は意識を照らして、意識を導かねばならない。
リアルな部分では明らかに異なっている人間が目の前に居るにかかわらず、そこに存在していない人間であるところのモーリス・シュバリエが分かるのか、である。意識の中で記号でしかない部分、部分が何故イマージュの意識に作用しているのか、ということについては、更に続いていく。
※モーリス・シュバリエについては
MAURICE CHEVALIERを参照－namgen
※フランコネィFrancony？Franconey?という芸人については仏語が難しく、今のところ具体的な芸人として分からず
誰か教えて下さい。－namgen
・・・・・・・。
そのうえ、これらの関係的事実のあるものはわざと歪められている。麦わら帽の傾きは誇張される。何故ならそれはまず人目を惹くべき主要な記号であり、それを廻って他の一切の記号が秩序づけられるべきものなのであるから。肖像がそのモデルを複雑なままそっくり表し、絵を前にしては実人生に対する場合と同様に、特徴を取り出すためには単純化の努力が必要とされるのに、物真似の場合にはまずはっきりした特徴が与えられる。
ここは説明すべきところでもなく、物真似とはそう言うものである。ただ問題は対象物がモーリス・シュヴァリエではないにもかかわらずシュヴァリエを見るのかと云うことになるだろう。勿論サルトルの言うように知覚として見ることはフランコネィを見ているのではあるが意識の像としてはその両方を見ていることにもなりその二つを自由に行き来することにもなる。そしてここでサルトルはベルクソンの『物質と記憶』の一節を取り出す。
「アプリオリに、・・・・・個別的対象物の明瞭な弁別とは高級な知覚であるように思われる。・・・・・私たちははじめから個体の知覚や類の概念をもつわけではなく、物質とか類似とかのぼんやりとした感じをまずもつもののように思われる・・・・・」－Henri Bergson－
その黒い髪の毛をも、私たちは黒いものとして見ない。その肉体をも、私たちは女性の肉体だとして知覚しないし、すぐ目をひく身体の曲線を見ようとしない。しかも、直観的次元に降り行くことが問題なので、私たちはそれらのものの感覚的な内容を、それがより普遍的なものに通ずるかぎりに於いて利用する。頭髪も身体も、曖昧なマッスとして、みたされた空間として、知覚される。それは感覚的不透明さをもつ。あとは配置の問題にすぎない。かくて、私たちの、想像的意識の記述に於いて、はじめて、－そしてそれはまさに知覚の只中に於いてのことなのであるが、－根本的な不確定性が姿を現したのである。
知覚された個々の対象物であった耳とか、鼻とか、を実は細部にわたって見ていないようなものであって、感覚的不透明さを以て捉えられていると言うことである。
※アンダーラインーnamgen
フランコネィの物真似を見る意識は時間的意識形態であるとサルトルが指摘したことは以前書いたかと思うがさらに進めてみよう。物真似屋は物真似の対象となったシュバリエの類同代理物（アナロゴン）を構成しているのではあるが真似られる人物の完璧な等価物ではないことは明らかである。であれば、なぜモーリス・シュバリエとして我々に見えるのかと言うことになる。それは記号として機能の役割はもう充分に終えている。また見ているだけでその見る側がフランコネィであることを認めながらもシュバリエだと思い込むようにして見るのであろうか。つまり記号として知覚しているに過ぎないものにイマージュとしての時間化を表象するのかと言うことにもなる。その辺のところについてのサルトルの記述は以下のように書き出している。
・・・すなわち、識知から発して、その識知の力によって、直感を決定せねばならない。その唇はつい先刻記号であった。それを、私は今やイマージュたらしめている。
これを平たく言うと目の前で芸をしている物真似屋フランコネィからは一種の演技である物真似の仕草を提供されているだけに過ぎない、ということであり、それ以上でもそれ以下でもないということにもなる。つまり見る側の意識の作用が何かあるのだと言うことにもなってゆく。さらにサルトルは続ける。
対象物は何一つ教える力はもたないし、直感は身の重い、減弱した識知にすぎない。同時に、これらの区分された各区割りは漠然たる直感域によって接合されている。女芸人の頬、耳、顎、が接目のはっきりしない織物のような機能を果たす。この場合にもまた、識知が先行する。知覚されるものは、モーリス・シュバリエが頬や耳や顎をそなえているという漠然とした識知に呼応する。ここの特質は消失し、姿を消し得ない特質は像的綜合に抵抗する。
しかしこれらの相異なる直観的諸要素も、前に述べた《表現的本性》を実現するには充分ではないだろう。
では何がイマージュを創り上げるのだろうかということになるかと思う。
感情性（アフェクティヴィテ）という因子の登場。識知の範囲を出ない対象物は如何に我々の中で表現的本性を実現しイマージュたらしめるのか。つまり知覚と弁別されうる「想像力」によってしかイマージュは獲得されないとサルトルは言うのである。
１ 一切の知覚は感情的反作用をともなう。〔Cf.Abramowski,Le Subconscient normal.〕
２ 一切の感情は何ものかの感情であり、すなわち、感情はその対象物をある仕方で思念し（狙い）その上に、ある性質を投影する。ピエールに対して同情をもつことは、同情すべきものとしてのピエールの意識を持つことに他ならない。
※Le Subconscient Normal by Edouard Abramowski（1914精神医学、心理学・フランス）-namgen
フランコネィの物真似にあらわれるモーリス・シュバリエは我々が知覚する次元で或る感情的反作用を包含しているということになる。物真似についての意識において、志向性を帯びた識知が感情的反作用を眼醒めさせるというのである。そしてその感情的意味によって結合されたいくつかの記号が「表現的本性」であり知覚の本来直観的な要素に替わりイマージュとして実現するのだという。
像的綜合は自発性、あるいは自由性ともいい得るであろうものの、非常に強い意識をともなっている。それは結局、明確な意思のみが、意識のイマージュの次元から知覚への次元への横滑りを防ぐことが出来るからだ。ほとんどすべての場合やはりこの横滑りが随時に行われる。心的綜合が全的に行われない場合さえしばしばある。物真似屋の顔も身体も各々の個性を全部喪失するにはいたらないのに、一方、その女らしい顔容や身体の上に《モーリス・シュバリエ》という表現的本性がもう姿をあらわしている。その結果、全然知覚でもなく、それかといって全然イマージュでもない、混成の一状態が生ずるが、それについてはそれだけについて記述する値打ちがありそうだ。
先程も言ったがサルトルはここでもイマージュの喚起について知覚と意識の感情性を区別して書いている。この辺のところは『想像力の問題』に於いての重要なサルトルのモチーフと見ることが出来るだろう。
そして物真似の対象物（この場合モーリス・シュバリエ）がその素材（フランコネィ）に対してもつ関係を「憑依の関係」とよんでいる。
不在のモーリス・シュバリエが、自ら現れるために、一人の女の身体をえらんだのである。
サルトルはフランコネィの物真似を例にとり、知覚でもなく像（イマージュ）でもない、いわば混成し不安定で持続性のない意識の状態をつくっているのは感情性の働きであり、明確な意志をもったものが伴っていて、またそれが物真似という空間を形取っているといっている。さて話を進めていこう。
■記号からイマージュへ－図式的絵図
記号でもなく写実的には全く実物にも似ていない「図形」は一体人間にはどのように作用しているのだろうか。フランコネィの物真似で進めた論証をサルトルは更に踏み入れることになる。
フッサールは、イマージュとは意味の《充実》（Erfullung）((充実。フッサールの現象学においては、単に象徴的意義を担っていた志向がそれを直観化する作用において充実を得ることをいう))であるという。しかし物真似の研究は私たちに、イマージュとは、むしろ、直観の次元に降って来た、減弱した意味である、と信ずべきことを示した。そこには充足はなく、本性の変化が見られる。図式絵図の研究が私たちのこの意見を更に力強いものにしてくれるであろう。図式絵図の場合には、実際、直観的要素が大いに減ぜられ、意識的能動性の役割が重要性を増す。そして志向こそイマージュを構成し、知覚のあらゆる衰亡を補うものである。
サルトルは「図式絵図」という説明において端的に言い換えれる漫画家の描く黒い線を持ちえて描く人間の絵図について言及する。確かにいくつかの線で漫画家は簡潔に人間の姿を描くことが出来る。また時と場合によってはそれが誰か分かる時さえある。新聞に毎日のように載っている、政治家や時の人を描いている「世相漫画」がそうである。それを見る限りに於いても描かれたものが対象そのものを写実的でリアルなものであるということは思っていない。でもそれが誰を表しているのかを識知している。つまりそこでは単なる黒い線があり記号に過ぎないということで見ているのではなく解読して了解しているのである。少し長い引用になるがサルトルはそこのあたりを以下のように言っている。
たとえば漫画家は一人の人間を厚みをもたぬ幾つかの黒い描線を用いて表現する。頭には黒い点、双の腕は二本の線、胴体は一本の線、足は二本の線、といった風に。図式は、イマージュと記号の間に立つという特性を有している。その素材は解読を要求する。図式は諸関係を現前させることのみを目的とする。それ自体としては何物でもない。もしもそれを解読する鍵である慣行のシステムを知らなかったならば、多くの図式が解読不能となる。大部分のものは知性による解釈を必要とし、それが表象している対象物と真実に類似しているわけではない。さりとてそれは記号ではない。何故ならそれは記号とみなされないから。これらの幾本かの黒い描線の中に、私は走っている一人の人間を志向する。識知はイマージュを思念する（狙う）が、しかし識知自体はイマージュではない。それは図式の中に流れ込み直観的形象をもつようになる。ただ、識知は単に図式の中に直接表象されている諸性質の知識を含んでいるのみではない。それはまた、色や、顔の線や、しばしば表情さえも含めて、内容がそなえ得る多種多様な身体的諸性質にかかわるあらゆる種類の志向を、区分されていない一団として、まとめて含んでいる。
私が先程風刺漫画の例えを言ったがそのあたりをサルトルは意識の志向性によってイマージュが形作られそこには解読しようとする力が作用してくるといっている。そして更に続いていく。
これらの諸々の志向は、図式的図形に関係を保ちつつ未分化の状態でとどまっているが、その図形上に直観的に実現される。これらの黒い線を通して私たちは、単に影法師を思念する（狙う）のではなしに、完全なる一人の人間を思念する（狙う）のであり、その線の中に、一人の人間のあらゆる諸性質を個々に分かつことなしに集中する。かくて図式ははちきれんばかりに充ちあふれている。実をいえば、これらの諸性質は表象されていない。本来の意味に於いては、黒い線は、構造と姿勢に関する二、三の関係を除いては何一つ表象してはいない。しかし一切の識知がそこにすし詰めになり、かくてこの平板な図形に一種の深味をそえるようになるためには、不完全な表象で充分なのである。膝をついてかがみ、空中に双手をさし挙げている男を描くとしよう。すると諸君はその男の面上に怒りをまじえた驚きの情を投影することであろう。しかも諸君はそこにそれを見ないはずである。怒りをまじえた驚きは、電荷のように、そこに潜在している。
この稿は2004-11-17 、2004-11-18、2004-11-20、2004-11-21、2004-12-05 、2005-06-03、2005-06-04、2005-06-11、2005-12-10にはてなダイアリに於いて書かれたものを再編転載しました。
－続く－
